NacionalOpinión

Las revueltas sociales están cambiando para siempre al audiovisual chileno.

Por Luis Horta Canales

En 1969, el teórico cubano Julio García Espinosa publicaba su ensayo Por un cine imperfecto, en el cual se cuestionaba la naturaleza del director bajo los procesos revolucionarios de la región. En dicho texto, establecía la posibilidad de romper con la elitización de la producción artística: “¿Qué sucede (…) si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que esta deje de ser privilegio de unos pocos?”. Previamente, la posibilidad de hacer cine se circunscribía a quien tenía los recursos económicos para adquirir cámaras, procesar la película, editar, sonorizar y finalizar una obra, pero un cine comprometido con la realidad establecería una disputa con la imagen hegemónica, subvirtiendo los dispositivos de un cine adscrito al modelo de mercado. Así, surgieron nuevas obras que, con escasos recursos, convirtieron las prácticas artesanales de la contracultura audiovisual en un nuevo ordenamiento estético que repensó el sentido de hacer cine en una perspectiva latinoamericanista.
Cincuenta años después, las revueltas sociales ocurridas en Chile durante octubre de 2019 nos vuelven a colocar frente a reflexiones en torno al rol del arte político en los procesos de sublevación popular, aunque en paradigmas completamente inéditos. Nunca antes en la historia de la humanidad la comunidad había registrado tantas imágenes, teniendo control de toda la cadena de producción, desde la creación, edición y difusión. ¿Es ello el cumplimiento de la utopía “públicocreador” establecida por García Espinosa en los sesenta?
Esta nueva esfera rompe con las prácticas de las industrias culturales como las conocíamos hasta ahora, articulando un modelo basado en las subjetividades expuestas en plataformas digitales que entran a disputar a los medios hegemónicos. Si el modelo neoliberal articuló incluso las prácticas de los cineastas chilenos, tras las revueltas de octubre ya no será lo mismo filmar una película local sin contemplar esta eclosión social en la cual la imagen fue articuladora importante en el proceso: fotografías, videos caseros, memes, hashtags, carteles, performances y diversos recursos estéticos establecieron la diversidad de formas de protesta ante el régimen político imperante. Se trata de una revolución tanto política como estética, que debe entenderse en la complejidad de operaciones culturales que han sido desplegadas desde las bases sociales.

Mientras el gobierno ha tratado de establecer un relato basado en la criminalización de las revueltas populares, desplazando comunicacionalmente el problema central de las demandas por justicia social, paralelamente han surgido numerosos registros audiovisuales realizados por la propia comunidad, sin la figura mediadora del “cineasta” o del “intelectual”. Esto ha propuesto un modelo de circulación de imágenes políticas registradas en aparatos celulares y divulgadas en distintas plataformas digitales, las cuales han denunciado torturas y violencia militar con tal eficacia, que han trascendido a denuncias formales por violaciones a los derechos humanos cometidas por militares. En este caso se detecta la brecha existente entre cineastas y comunidad, ya que han sido estos últimos los que han auto concebido su propia imagen del proceso político, ya sea desde la denuncia como del rol testimonial de la imagen documental.
El aparente rol irreflexivo que cumplen las tecnologías digitales bajo el modelo neoliberal sufre un proceso de transformaciones y apropiaciones dado en la coyuntura de las revueltas, operando con total autonomía. Así, la comunidad no necesitó llamados de ninguna índole para registrar el proceso y construir un verdadero archivo popular de la resistencia, sin mediadores que instrumentalizaran la labor emanada desde las bases sociales. Estos registros han gozado de eficacia en el contexto político imperante, situándose lejos del parangón del arte de elite, pero si estableciendo operaciones estéticas propias de la contingencia, en una suerte de “imagen post política” que permite empoderar a los sujetos frente a la realidad impensada de la militarización, recuperando el sentido verosímil documental sin la necesidad de amaneramientos formales.
Cámaras sucias, barridos violentos y luminosidad precaria en manos de la misma comunidad que establecen lo que podría denominarse, parafraseando a Pablo de Rokha, como el “estilo del cine de masas”, algo inédito en la historia del audiovisual local.
Por cierto, lo anterior no es la resolución de la utopía. En el universo de registros también aparecen falsos contenidos destinada al efecto inmediato de la agitación o de provocar un relato simplificado de “los buenos contra los malos” que resulta peligroso en un país donde el audiovisual no forma parte de los programas del Ministerio de Educación. La tentación por un inmediato y masivo like en redes sociales va de la mano con la imagen hegemónica condicionada por la publicidad. No olvidemos que en Chile el acceso al cine sigue siendo restrictivo debido a su alto valor y la ausencia de diversidad, así como controlado por el modelo de consumo en todas sus capas, sometiéndolo a conceptos como la competitividad y el éxito, indicadores cuantitativos para medir su valor y determinismos netamente comerciales. Así, los registros caseros y amateur han rearticulado cierta relación entre imagen y comunidad, por ejemplo, al ser empleados como pruebas ante la salvaje violencia cometida por militares y policías ante la sociedad civil manifestada y únicamente armada con sus celulares. Restando toda la falsa información que circula en la web, encontramos acá una real eficacia del audiovisual en los procesos culturales y políticos del país.
Este contexto abrirá nuevas preguntas respecto a la imagen política y sus discursos. ¿Qué institución resguardará los registros populares? ¿Cómo detectar la instrumentalización que harán las élites intelectuales de los archivos registrados por la comunidad? Las manifestaciones sociales, su fuerte represión y los resultados estéticos que emanan de ella marcarán el devenir de las prácticas de la imagen audiovisual contemporánea: independientemente de la incertidumbre hacia el futuro, estamos al interior del quiebre entre un “antes” y un “después” de la imagen política. Así, los desafíos por comprender las nuevas esferas del arte comprometido abrirán también perspectivas reflexivas en la educación audiovisual, reordenando la comunión entre archivo y memoria desde la comunidad y sus relatos.

 

*Luis Horta Canales es académico del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile.

Previamente publicado en “Otros Cines”, Argentina.

 

 

Show More

Artículos Relacionados

Agregar un comentario

Su dirección de correo no se hará público. Los campos requeridos están marcados *

Back to top button